Plaza Nelson Mandela — La Papeleria

La Papeleria
c/ 12 San Mateo
28004 Madrid, España

(español)
La programación de La Papeleria gira alrededor de una propuesta curatorial centrada en metodologías procesuales site-specific y propone visibilizar la creación de aquellos artistas que se apoyan en una constante renovación de su proceso. Así, se promueven trabajos menos orientados hacia la objetualidad de la obra sino a los que producen imágenes con el espacio mismo.

Hemos invitado a cada artista a apropiarse del lugar para que se produzcan los cambios arquitectónicos, estéticos y físicos necesarios para generar una sinergia entre el espacio expositivo y la continuación de cada proceso artístico.

En el espacio de exposición dialogan así diferentes imaginarios de cómo se puede entender el arte contemporáneo. Cada visión es mediada por acercamientos a diferentes permanencias, y consecuentes huellas, de cada uno de los artistas.

La Papeleria está dirigido por la artista Maureen Muse y el curador Andrea Fontana.

^{El muro permanente de acero inoxidable en el espacio es la obra del artista Antonio Menchen que formó parte de su exposición inaugural de La Papeleria, difuso y no de oro, noviembre de 2021.}

(english)
The program of La Papeleria is centered around a curatorial proposal that fosters process based and site-specific methodologies. It aims at bringing forward the creation of those artists that are constantly innovating their artistic practice. In doing so, it promotes artistic practices oriented more towards the production of images within the exhibition space rather than the production of artistic objects.

Every artist is invited to appropriate the exhibition space with the architectural, aesthetic and material changes needed to create a synergy between the exhibition space and the continuation of their artistic process.

Within the exhibition space there is a dialogue between different imaginaries on how contemporary art and practices can be understood. Each different vision is mediated by approaches to the presence and consequent traces of each of the artists.

La Papeleria is directed by the artist Maureen Muse and the curator Andrea Fontana.

^{The permanent stainless steel wall in the space is the work of artist Antonio Menchen that was part of his exhibition, difuso y no de oro, November 2021.}

^{La Papeleria ha recibido la Ayuda para Espacios de Creación Contemporánea del Ayuntamiento de Madrid, 2024-2025. *}

contacto/contact:

info@la-papeleria.es

Palestine Museum of Natural History
exposición colectiva
06/03/25-26/04/25

The Palestine Institute for Biodiversity and Sustainability at Bethlehem University (palestinenature.org) is committed to protecting and celebrating Palestine’s rich natural and cultural heritage. Our initiatives include the Palestine Museum of Natural History, an ethnography exhibit, a herbarium, a molecular and taxonomy laboratory, and a biodiversity center. We also maintain a botanical garden, community and permaculture gardens, children’s exploration areas, an animalrehabilitation unit, and an environmental education center. Additionally, weoperate Palestine’s first mobile educational unit, bringing environmental education and resources to marginalized communities across the West Bank. Powered largely by volunteer efforts and individual donations, PIBS envisions sustainable human and natural communities. Our mission and goals are achieved through research, education, conservation, and community service. This exhibition offers a visual journey through Palestine’s landscapes, wildlife, and ecological beauty, as captured by artists collaborating with the Institute. Located in the heart of the Fertile Crescent—where humans first domesticated plants and animals—Palestine’s biodiversity is both remarkable and deeply intertwined with its cultural identity. By purchasing a piece from this exhibition, you are directly contributing to the resilience of both indigenous people and nature in Palestine, also known as the Holy Land.

-Statement from Palestine Museum of Natural History

^(español)
Reflexionando sobre el abrumador flujo de imágenes producidas por las redes sociales, las noticias y la limitada conexión a internet disponible para los palestinos en Gaza y Cisjordania, emerge una narrativa visual dominante: una de polvo, escombros y destrucción. Esta imaginería se ha vuelto hegemónica, encapsulando lo que los últimos dos años, tras más de 75 años de ocupación, han infligido a un pueblo, su infraestructura, sus hogares y sus vidas.
La exposición Palestine Museum of Natural History saca a la luz imágenes creadas por artistas palestinos que desafían esta narrativa de destrucción. En su lugar, resalta historias de resistencia, naturaleza y, en última instancia, cuidado. A través de la combinación de fotografía y pintura que capturan la cotidianidad, la exposición presenta el arte como un acto de resistencia desde Palestina.
Esta exposición surge de una colaboración en curso con el museo del cual toma su nombre. Ubicado en Belén, el museo ha seguido resistiendo la violencia ejercida por el ejército israelí contra el pueblo palestino y ha asumido el desafío de organizar esta exposición en La Papeleria en medio del actual genocidio.
En última instancia, la exposición es el resultado de una convocatoria abierta organizada por el museo y La Papelería. Reconociendo la importancia de adoptar una postura política, La Papeleria decidió apoyar directamente a artistas palestinos, otorgando premios en metálico a varios de ellos como una forma de apoyo financiero en este momento crítico.

^(english)
Dwelling on the overwhelming flood of images produced by social media, the news, and the limited internet access available to Palestinians in Gaza and the West Bank, a dominant visual narrative has emerged—one of dust, rubble, and destruction. This imagery has become hegemonic, encapsulating what the past two years –following over 75 years of occupation– have inflicted on a people, their infrastructure, their homes, and their lives.
The exhibition Palestine Museum of Natural History brings to light images created by Palestinian artists that challenge–without omitting– this same narrative of destruction. Rather, it highlights histories of resistance, nature, and, ultimately, care. By blending photography and painting that capture everyday life, the exhibition presents art as an act of resistance from Palestine.
This exhibition stems from an ongoing collaboration with the museum from which it takes its name. Located in Bethlehem, the museum has continued to resist the violence inflicted by the Israeli army against the Palestinian people and has embraced the challenge of organizing this exhibition at La Papelería amid the ongoing genocide.
Ultimately, the exhibition is the result of an open call organized by the museum and La Papeleria. Recognizing the importance of taking a political stance, La Papeleria chose to directly support Palestinian artists, providing prize money to a number of them as a means of financial support during this critical time.

In Praise of Opacity
Ghida Anouti

A camera travels through Jaffa. It briefly lingers on children and elderly folk roaming the streets, only for those figures to abruptly vanish from the scene. What remains from a once-vibrant place is a series of phantom crossings and idle stairways. The ensuing shots capture abandoned shop corners, bullet- riddled facades, and the rubble of houses – beneath them the rubble of words and dreams. Suspended against a partially collapsed stone wall is a clothesline fastened to an electricity pole. On it some clothe hang to dry – a marker of life in an otherwise vacant town.
In his uncanny manipulation of archival footage, Palestinian artist Kamal Aljafari sutures snippets of existing films to construct a visual tour of the city of Jaffa, naming his pseudo-documentary Recollection (2015). Digitally erasing the characters in the shots, Aljafari turns the focus to the built, or rather destroyed, environment, capturing haunting scenes of this ancient Levantine port city, the sound of distant shelling visualized by a shot of a school engulfed in the flames of a fiery explosion. The rupture of the space mirrors the rupture of the image; both are subjects of erasure. Conjuring Kaja Silverman’ inquiry into the suture, she asserts, “equally important to the cinematic organization are the operations of cutting and excluding. It is not merely that the camera is incapable of showing us everything a once, but that it does not wish to do so”.¹It is here, in Aljafari’s work, that a second camera negate the apparatuses of enunciation and visualization of the first, the one that captured the original footage. The viewing subject, namely Aljafari, engages in an additional act of suturing, structuring absences in the present shot, generating his own cinematic coherence through visual castration from a discursive viewing position.
Across his work, Édouard Glissant calls for a “right to opacity,” a refusal to be fully legible to colonial power, resisting total visibility as a form of survival. In his book Introduction to a Poetics of Diversity Glissant argues, “I no longer have to ‘understand’ the other, that is, to reduce him to the model of my own transparency, in order to live with this other or to build something with him. Today, the right to opacity is the most obvious sign of non-barbarity.”²That is to say, opacity resists the colonial demand for legibility, maintaining a sort of impenetrability that may be harnessed into a model of resistance to be exported across geographies in various contexts.
Aljafari alters footage from an approximate fifty films, some Israeli, others American, all shot in Jaffa between the 1960s and 1980s. Whether comedies, romantic fictions, or action thrillers, these films collectively exclude any mention of the Palestinian people. According to the artist, Jaffa was a prime filming location that provided Israelis not only with the context of a historic city and, suitably, a narrative, but also a site to destroy on whim – a demolitionist laboratory ³. One of these intentional acts was the obliteration of the aforementioned school, which was detonated in the 1986 American action film The Data Force, starring Chuck Norris and Lee Marvin. Apart from these atrocious acts, the true injustice for Aljafari occurred at a cinematic level, for he was looking at images of a city he coul not visit, hoping to reconstruct it photographically using the material of the very agents who engineer and sustain the distance between him and his homeland.
Despite the cruelty of his circumstance, Aljafari produces tens of thousands of images from these films, harvesting snippets of home mediated through a recording device, an agent of social memory. Upon his dissection of numerous frames, the artist detects certain overlooked figures in the background, the ones he elects to surgically subtract from the image. Spectral and unassuming, they are indeed Palestinian wanderers, silently permeating the borders of a screen that does not welcome them – of this techno-mechanical and digital apartheid, these bodies are liberated. A sense of enthusiasm and purpose fills Aljafari upon this realization. As he explains it, “it seemed these people were waiting for me to find them.”⁴ Faced with the brutality of erasure and photographic elimination, Aljafari repurposes the colonial expression of exclusion into a defiant form of self-occlusion, removing the Palestinian figures from the composition, exposing their invisibility from a colonial gaze while simultaneously resisting that very narrative of erasure.
Arresting these popular but lousy moving images into suspended stills, their sources now indecipherable, Aljafari revises and artificially animates a place that ceases to exist at the present moment, one that had not been accessible to him at the time of his digital act of spatiotemporal crystallization, and remains generally unattainable before and after, for that matter, except throug this film. To accompany the visual reconstruction of his lost homeland, Aljafari captures the sonic resonances of Jaffa by on-site field recordings, while invoking other sounds across borders. From his bedroom in Berlin, Aljafari begins to record the soundscape of his slumber, in which he drifts into dreams about Jaffa, one sonified in the low rumbling of thunder and soft pattering of raindrops against his window throughout the night.
It is to be said that this construction of an alternate or personal archive of an unreachable place controlled by occupying powers is not novel in the region, for it is recurringly employed in the arsenal of artists and filmmakers in Palestine, Lebanon, and Syria, particularly from the mid 20th centur onwards. Then and there, historical realism and fictive archives were in correspondence, generating speculative imaginaries. Undoubtably, one is quick to raise Saidiya Hartman’s understanding of critical fabulation when speaking of marginalized and silenced communities who choose to imagine and re-narrate their own stories, particularly those that have been lost or stifled. In his deliberate process of representation that visualizes the city of Jaffa, carving out the social construction of a space, Aljafar also represents its constituents by the paradoxical act of their removal.⁵
To think deeply of the dual notion of seeing and not seeing is of paramount importance in occupied Palestine, where Israeli military surveillance, drones, biometric checkpoints, and other mechanisms of the vertical politics of occupation subject the Palestinian people to a violent hyper-visibility. In his writing on perception and surveillance, especially in the wake of capitalism and modern technologies that dictate both how one sees and is seen, Jonathan Crary argues that by the late nineteenth century, attention and perception are trained, controlled, and disciplined by mass-cultural forms, the televisio set, or the computer.⁶ Looking at images is no longer a concern of these socio-technical machines. Instead, modern attention and the attentive subject become integral parts of disciplinary institutions. According to Michel Foucault, these panoptic disciplinary mechanisms are not isolated or regimented but internalized into normative forms of attentiveness that sustain strategies of bodily and cognitive control. Just as Foucault describes the seeing subject as an object of attention and surveillance, Guy Debord characterizes the spectacle as a developing “technology of separation”, which echoes Foucault’s discussion of bodily isolation and the production of docile objects in Discipline and Punishment. ⁷ In this sense, the construction of immobilizing conditions that Foucault, Debord, and Crary invoke is key to the coercive and noncoercive operations of power. The Palestinian people’s subjugation to concurrent surveillance and erasure is an extension of these technological modes of isolation and cellularization, whose objective, above all, is to separate bodies in space, creating an architecture of violence and an optics of power.
While this is an incomplete picture, one symptom of the Palestinian resistance to surveillance is the withdrawal from visibility in the face of modern technologies. Through abstraction and fragmentation, the radical act of opacity in the face of imposed transparency is a method of controlling what is observed. Quite literally, Aljafari now holds the camera – controls the image – as he films and revises his found footage of choice. In the act of obscuring, Jaffa is better revealed to the viewer. Even in the capticity of the grainy image, there is an invitation to opacity, a tool to organize across struggle.
Although the escape from legibility actively disrupts certain mechanisms of colonial oppression, the partiality for speculative imaginaries must be considered in light of some operations of resistance tha instead demand that Palestinians not be abstract. Glissant’s idea of tout-monde or mondialité speaks to Edward Said’s concept of worldliness or being of the world – both favor and advocate for a profound relationship to the land and its people. Middle East studies scholar Stephan Sheehi considers these notions and identifies the critical need for action without abstraction, to be “both poetic and concrete in the shared fight against occupation.⁸ However, it is possible that for Aljafari, his methodical procedures of self-exclusion reveal images that are in themselves manifestations of his ow worldliness, revealing himself as of the place, of Jaffa.
In his closing statement following the screening of Recollection at the Karlsruhe University of Arts and Design, Aljafari poignantly quotes Theodor W. Adorno from his collections of aphorisms written while he was exiled from Nazi Germany: "For a man who no longer has a homeland, writing becomes a place to live."⁹ No stranger to exile, Aljafari fashions a home from the cinematic fragments and ghostly traces of Jaffa. In an act of quiet refusal, he confronts the gaze of the colonial Other that ridicules one’s powerlessness and diminishes all hope. Persistent and meticulous, Aljafari prefers to see differently, averting the Other’s categorical gaze, choosing how and when to be seen.

^{1 Kaja Silverman, "Suture (excerpts),” in Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, ed. Philip Rosen (Columbia

University Press, 1986), 222.

2 Édouard Glissant, Introduction to a Poetics of Diversity, trans. Celia Britton (Liverpool University Press, 2020), 45.
3 Kamal Aljafari, “Kamal Aljafari: Screening of "Recollection" (2016) and Discussion | Potential Spaces,” YouTube

Video, 1:05:39, posted May 4, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=IMEi8MEKgYU&t=3930s.

4 Ibid.

5 Setha Low differentiates between the social production and social construction of urban space, the former focusing on material, sociopolitical, and historical processes, and the latter examining how meaning is created through memory, language, and interpretation. For additional information, see her article “Spatializing Culture: The Social Production and Social Construction of Public Space in Costa Rica,” American Ethnologist 23, no. 4 (1996): 861–879.

6 Jonathan Crary, Senses of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture (MIT Press, 2001), 74.

7 Crary, Senses of Perception, 73-74.

8 Stephan Sheehi, “Theory as Stone,” Social Periscope, January 25, 2024,

https://socialtextjournal.org/periscope_article/theory-as-stone/.

9 Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E. F. N. Jephcott (London: New Left Books,

1974), 51. https://read.seas.harvard.edu/~kohler/z/adornoonwriting.html.}

^{Ghida Anouti is an architect, writer, and artist. Her work lies at the intersection of design, semiotics, and audiovisual culture. Rooted in exploring the relationship between signs and their worldly (or other) manifestations, her research pivots on questions concerning the ontology of images and sounds. She investigates violent acoustic ecologies and experimental cinema as indices of urban transformation, particularly in postwar Lebanon. Her transdisciplinary approach that draws from media theory, acoustemology, postcolonial literature, and urbanism interrogates the historiographical abstraction of violence through image-making and world-building. Currently, she is investigating the spatial and material implications of sound, particularly in contexts shaped by conflict and urban segregation.Ghida holds a Master of Science in Architecture Studies from MIT. She is currently a researcher, editor, and archivist at MIT’s Art, Culture and Technology Program. Prior to MIT, Ghida earned a Bachelor of Architecture from the American University of Beirut.}

a great nowhere #2

I.

an opening

crystal lakes mountains dust in the air

men standing by the road

arms akimbo or hands in pockets

a ravenous sound of the engine fills the scene

then birds take flight behind a private jet

bruising the sky

wake up
these are war planes
these men
ancient
warriors

II.

there is a difference

between the destruction of a town
and one’s own irremediable exile from that town.

that’s why

III.

only in dreams
we rest

fully clothed with eyes half open

only in dreams

we keep chewing wet soil

and the earth still smells like tomorrow

only in dreams
children don’t die on a beach wearing winter shoes

in gaza and elsewhere

IV.

the geographical part of history is stronger than the historical part of geography, says the poet who died in exile. and yet he carved poems out of the void to make home for all.

trace his earth, kiss his sky, drink his sea, swallow his words.

or

be me so i can be you! rise up so i can carry you! come near so i can know you! go far away so i can know you!

—the excerpts in italics are from Simone Weil’s Gravity and Grace (translated by Arthur Wills) and Mahmoud Darwish’s In the Presence of Absence (translated by Sinan Antoon)

Öykü Tekten
Granada 2025

With further exposure of Israel as the tip of the US Imperial spear, there is no better time to turn to the critical and essential work of the martyred resistance hero Ghassan Kanafani, truly a light unto all the nations. In this age of journalism as stenography and poetics as obfuscation, the poetic clarity of his politics and the political clarity of all his texts—from short stories, novellas, and cultural criticism, to unyielding social and geo-political analysis—has much to teach us.

^{drawing of Ghassan Kanafani by Ammiel Alcalay.}

^{Ammiel Alcalay is a writer, poet, translator and university professor living in New York

.}

^{foto por Mariam Habis Hasan Almanasra}

^{foto por Raneen Shiham Minour Abu Eisha}

^{foto por Mahmoud Jamal Khaleel Makhmara}

^{painting por Shurouq Hamouda Salman Abu Mustafa}

^{foto por Asalah Asan}

^{foto por Hamza Mazen Kayed Yahya}

^{dibujo por Randa Zuhair Jallad}

^{foto por Tasneem Tareq Ibraheem Shatat}

^{pintura por Farah Samer Ibraheem Afeef}

^{foto por Raneen Shiham Minour Abu Eisha}

^{selected works reprinted for the exhibition by Asalah Asan, Raneen Shiham Minour Abu Eish, Shadi Subhi Abedalrahman Abu Shanab, Tasneem Tareq Ibraheem Shatat, Hamza Mazen Kayed Yehy, Mariam Habis Hasan Almanasra, Mahmoud Jamal Khaleel Makhmara, Shayama' Abdallah Mohammed Nayef Altakrur, Randa Zuhair Jallad, Shurouq Hamouda Salman Abu Mustafa, Farah Samer Ibraheem Afeef

fotos por Maru Serrano}

^{poster by SdA}

SdA
Strategien der Aufstandsbekämpfung
Estrategies de contrainsurgencia
Strategies for Counterinsurgency

(español)
¿Cómo diferenciar entre arte y guerra cognitiva?

Por un lado, el arte se arma y se securitiza; por otro, la guerra está produciendo nuevos
modelos de realidad ineludible mejorafos por formas cognitivas y artificiales. ¿Qué concepto de arte podría separarse de la guerra? O, si ese ya ni siquiera es el propósito, ¿Cómo se puede distinguir el arte armamentístico que es amistoso del arte que es hostil?

Tendremos un evento informativo con SdA--Counterinsurgency Strategies-- el viernes 17 de enero de 2025, de 18:00 a 21:00 horas en calle San Mateo 12.

El Desafío será presentado por Fabian Ginsberg y Julia Eichler, quienes describirán el programa SdA-Strategies for Counterinsyrgency y la invitación a presentar propuestas. La SdA cree que los artistas deben preocuparse por la artificialidad de lo real y el uso real de su arte. Le facilitaremos información y le presentaremos una serie de conceptos y métodos que la SdA ha desarrollado en los últimos años. La documentación en vídeo del acto informativo permanecerá disponible después en La Papeleria durante el horario de apertura.

Le invitamos a participar y desarrollar una contribución para resolver el reto. La convocatoria está abierta hasta el sábado 15 de febrero de 2025. Por favor, envíe su propuesta, por escrito o en forma de video, o a través de cualquier otro medio que vean apropiado, con una solicitud significativa a: La Papeleria, info@la-papeleria.es.

Entre 2018 y 2024, la SdA ha sido acogida, entre otros, por Kunstverein en Núremberg; Wiensowski & Harbord en Berlín; Felix Gaudlitz/saxpublishers en Viena; WestGermany, Meyer Riegger, Nagel Draxler y b_books, todos en Berlín; Temple Projects en Los Ángeles; UKS en Oslo; di Volta in Volta en París y CAPC en Burdeos.

(english)
“[W]ars of ideas, battles of stories, weaponized narratives, memeti operations, and epistemic attacks” —From a study by the RAND Corporation, 2020.

Challenge: Mapping New Relations Between Art, War and Societ Madrid –
SdA Innovation Challenge, Spring, 2025

Can you solve it?

How to Differentiate Between Art and Cognitive Warfare?

On the one hand, art is weaponized and securitized; on the other warfare is producing new models of inescapable reality enhanced in cognitive and artificial ways. What concept of art could be separated from war? Or, if that is not even the purpose anymore, how does one
distinguish weaponized art that is friendly from art that is hostile?

Friday, January 17, 2025, 6–9 pm- Information event

The Challenge will be introduced by Fabian Ginsberg and Julia Eichler who will describe the SdA–Counterinsurgency Strategies–program an outline the invitation to submit proposals. SdA believe artists shoul be concerned about the artificiality of the real and the real use to their art. We will provide you with information and present a range of concepts and methods that SdA has developed in recent years. The information event’s documentation will remain available afterward at La Papeleria during opening hours. You are invited to participate and develop a contribution to solve the challenge. The call is open unti Saturday, February 15, 2025. Please send your pitch, in writing or as a short film, or via any other media, with a meaningful application to: La Papeleria, info@la-papeleria.es.

Strategien der Aufstandsbekämpfung – Counterinsurgency Strategies

SdA, an abbreviation from the German term “Strategien de Aufstandsbekämpfung” (Counterinsurgency Strategies), reminds us to be aware, as it can easily happen to become part of the forces of our combat. It reminds us not to be fooled into thinking that art is a free space for creation and emancipation. Our research shows how Mao’ strategies of insurgency were appropriated by the counterinsurgent around David Galula. How he, the French colonial warrior, was appropriated by the Americans in Iraq and Afghanistan and how the methods of counterinsurgency simultaneously became the paradigm of domestic political governance. Counterinsurgency is the neoliberal program of an evasion of democratic processes, which is close to Walte Lippmann’s semiotic-psychological theory of representation, subject formation and real-world reference. Now SdA is the name for a concept of counter-counterrevolution, an aesthetic and political epistemology and a radical democratic practice.

SdA – Strategien der Aufstandsbekämpfung – is a group of artists an theorists in changing constellations. It has been forming around theme and methods of art-as-communication. The staffing of the joint projec happens in different constellations on each occasion. As an open discursive platform, SdA aims to learn and inform by building concepts and developing tactics and strategies of communitization. Since SdA’ notion of art is located within political and economic infrastructures it is about similarities between military, political, psychological an “artistic” arts and their inherent theory of representation. Because the circuits of representation have real effects, these artistic methods o formulation, modelling and conceptualization are examined to see how they can be used collectively to organize new structures of realistic worlds.

Between 2018 and 2024, SdA has been hosted among others by Kunstverei in Nuremberg; Wiensowski & Harbord in Berlin; Feli Gaudlitz/saxpublishers in Vienna; WestGermany, Meyer Riegger, Nage Draxler and b_books, all in Berlin; Temple Projects in Los Angeles; UKS in Oslo; di Volta in Volta in Paris and CAPC in Bordeaux.

fotos por Maru Serrano

^{imagen desde Apolis}
Arash Fayez en la exposición de Njari Anderson con Öykü Tekten, Sofía Blanco y Fatema Abdoolcarim
Apolis
12/04.24

(español)
La reciente publicación de Arash Fayez, Apolis, ofrece una narrativa visual de su vida desde 2014 hasta 2018. El libro presenta el expediente completo de inmigración estadounidense del artista, detallando su viaje desde la detención por parte de las fuerzas del orden hasta su salida voluntaria del país. Apolis entrelaza documentos oficiales con fotos de smartphone, capturando los momentos cotidianos que definieron este período de limbo.

La práctica artística de Fayez resuena con los temas explorados en nuestra exposición actual, Saudade de Njari Anderson, que examina el estado de ausencia y la experiencia de añoranza que surge de la inmigración. Ambos artistas parten de experiencias personales y colectivas, creando un profundo diálogo entre sus obras.

Para las activaciones en la Papeleria, Fayez ha invitado a un grupo de artistas a responder a su obra y a su presencia dentro de La Papelería mediante lecturas y actuaciones sonoras. Entre los artistas participantes se encuentran Öykü Tekten, Sofía Blanco y Fatema Abdoolcarim.

^{Arash Fayez es un artista que trabaja con diferentes formas de creación de imágenes, explorando las nociones de lo intermedio. Nació en Teherán, estudió Bellas Artes en el California College of the Arts de San Francisco y actualmente vive en Barcelona.

Öykü Tekten es poeta, traductora, archivadora y editora. También es miembro fundador de Pinsapo Press, un proyecto editorial centrado en la traducción, editora, colaboradora y archivista de Lost & Found: The CUNY Poetics Document Initiative. Es co-traductora de Separated from the Sun (Smokestack Books, 2022) de İlhan Sami Çomak y traductora de Selected Poems by Betül Dünder (Belladonna*, 2023). Su obra ha aparecido en Academy of American Poets, Poetry Magazine, Words Without Borders y World Literature Today, entre otros. Es comisaria y editora general de la Kurdish Poetry (Pinsapo Press) y coeditora de la antología Best Literary Translations (Deep Vellum). Vive entre Granada y Nueva York.

Sofía Blanco es una artista de San José, Costa Rica, que vive en Madrid. Su arte se centra en prácticas experimentales de sonido, cine e investigación etnográfica. Es miembro del colectivo cinematográfico Avis Lumbre.

Fatema Abdoolcarim es una hongkonesa indio-pakistaní que hace arte, cine y escribe. Sus obras visuales y películas se han exhibido en el Museo de Bellas Artes de Montreal, CPH:DOX, Locarno, Sundance, MajorDocs, L'Alternativa, ZINEBI y el Festival de Cine Asiático de Osaka. En 2021, Fatema se doctoró en Escritura Creativa por la Universidad de Manchester. Su proyecto, Hum, & After the Cut, entrelaza la narrativa personal, la historia y una mirada cercana a las pinturas islámicas en miniatura para reimaginar las representaciones de las mujeres musulmanas, las sexualidades y los placeres. Recibió el premio del Consejo de Investigación de Artes y Humanidades del Reino Unido. Su obra de spoken word, Shh, se ha publicado en la antología de arte-escritura Intertitles (Prototype Press, 2021). Los ensayos y la poesía de Fatema pueden leerse en publicaciones de The Brooklyn Rail, Munchmuseet (Oslo), el fanzine londinense de bricolaje Happy Birthday? y en la próxima antología de escritura feminista Gestures: a body of work (Manchester University Press). Actualmente trabaja en su largometraje, Hum, y en un folleto poético sobre el hacer y el deshacer.}

(english)
Arash Fayez’s recent publication, Apolis, offers a visual narrative of his life from 2014 to 2018. The book features the artist’s complete US immigration dossier, detailing his journey from detention by law enforcement to his voluntary departure. Apolis intertwines official documents with candid smartphone photos, capturing the everyday moments that defined this period of limbo.

Fayez’s artistic practice resonates with themes explored in our current exhibition, Saudade by Njari Anderson, which examines the state of absence and the experience of longing that comes from immigration. Both artists draw from personal and collective experiences, creating a profound dialogue between their works.

For the event, Fayez has invited a group of artists to respond to his work and its presence within La Papelería through readings and sound performances. The participating artists include Öykü Tekten, Sofia Blanco, and Fatema Abdoolcarim.

^{Arash Fayez is an artist working with different forms of image-making, exploring notions of in-betweenness. He was born in Tehran, studied fine arts at California College of the Arts in San Francisco, and currently lives in Barcelona.

Öykü Tekten is a poet, translator, archivist, and editor. She is also a founding member of Pinsapo Press, an art and publishing experience with a particular focus on work in and about translation, and a contributing editor and archivist with Lost & Found: The CUNY Poetics Document Initiative.She is the co-translator of Separated from the Sun (Smokestack Books, 2022) by İlhan Sami Çomak and the translator of Selected Poems by Betül Dünder (Belladonna*, 2023). Her work has appeared in the Academy of American Poets, Poetry Magazine, Words Without Borders, and World Literature Today among other places. She is the curator and general editor of the Kurdish Poetry Series (Pinsapo Press), and the co-editor of the Best Literary Translations Anthology (DeepVellum). She lives between Granada and New York.

Sofia Blanco is an artist from San Jose, Costa Rica living in Madrid. Her art focuses on experimental practices of sound, filmmaking and ethnographic research. She is a member of the cinema collective Avis Lumbre.

Fatema Abdoolcarim is an Indian-Pakistani Hong Konger who makes art, films and writes. Her visual works and films have been shown at Montreal Museum of Fine Arts; CPH:DOX; Locarno; Sundance; MajorDocs; L'Alternativa; ZINEBI; and Osaka Asian Film Festival. In 2021 Fatema was awarded her PhD in Creative Writing from the University of Manchester. Her project, Hum, & After the Cut, intertwined personal narrative, history, and close looking into Islamic miniature paintings to reimagine representations of Muslim women, sexualities and pleasures. It received the UK Arts and Humanities Research Council Award. Her spoken word piece, Shh, is published in the art-writing anthology, Intertitles (Prototype Press, 2021). Fatema’s essays and poetry can be read in publications by The Brooklyn Rail, Munchmuseet (Oslo), the DIY London-based zine Happy Birthday?, and in the forthcoming anthology on feminist writing, Gestures: a body of work (Manchester University Press). She is currently working on her feature film, Hum, and a poetry pamphlet on making and unmaking.}

Njari Anderson
Saudade
24.10.24-21.12.24

(español)
Añorar algo que nunca se tuvo, que escapa al "sí", cuya esencia determina la propia presencia sin que sus facetas se hagan visibles. En un espacio anacrónico pero no imaginario, donde se fusionan las raíces del artista con la violencia institucional de las oficinas de migración y transición, surge un momento efímero para devolverse a sí mismo y detenerse. O no.

"Espera aquí". El lema recorre el espacio, un imperativo que precluye la discusión e impone una expectativa de permanencia. "Espera aquí", pero ya no hay nadie que pueda esperar. "Espera aquí", mientras los rastros de historias abandonadas y fallidas impregnan el espacio. "Espera aquí", entre los vacíos de aquellos que lo dejaron todo bajo la premisa de una vida mejor, de una nueva posibilidad, de una nueva esperanza.

El artista estadounidense de origen jamaicano Njari Anderson responde a las complejidades arquitectónicas del espacio expositivo entrelazando historias personales y vividas que fusiona en su continua práctica de investigar el "sí". Mientras saca a la luz la frustración, el desasosiego y la ilusión de un futuro posible, reaparecen los impedimentos y obstáculos forzados institucionalmente. Njari recrea un escaparate dentro de otro escaparate, trayendo a Madrid el imaginario de su infancia en el Caribe, de esos espacios que determinan la legalidad y la posibilidad de algo más, por el poder intrínseco que mantienen en su interior.

PS: Esta semana, en Madrid, se ha organizado una manifestación falangista en favor de la "remigración", cuyo objetivo es devolver a los inmigrantes a sus países de origen. En Italia, el gobierno de la primera ministra Meloni ha firmado un decreto para eludir la justicia italiana y continuar enviando migrantes a centros de reclusión en Albania. Hungría y Eslovaquia han propuesto construir centros de acogida fuera de la Unión Europea. En Palestina, desde el 7 de octubre, el 50% de los edificios residenciales ha sido destruido, al igual que el 80% de los comercios; al menos 42,726 personas han sido asesinadas.

(english)
Too long for something that was never had, that escapes the "self," whose essence determines one's presence without its facets becoming visible. In a space that is anachronistic but not imaginary, where the artist's roots merge with the institutional violence of migration and transition offices, an ephemeral moment arises to return to oneself and pause. Or not.

"Wait here." The slogan runs through the space, an imperative that precludes discussion and imposes an expectation of permanence. "Wait here," but there is no one left to wait. "Wait here," while the traces of abandoned and failed stories permeate the space. "Wait here," among the voids of those who left everything behind under the premise of a better life, a new possibility, a new hope.

Jamaican-born American artist Njari Anderson responds to the architectural complexities of the exhibition space by intertwining personal and lived stories that he merges into his ongoing practice of investigating the "self." While bringing to light the frustration, unease, and hope for a possible future, institutionally imposed impediments and obstacles reappear. Njari recreates one storefront within another, bringing to Madrid the imagery of his Caribbean childhood, of those spaces that determine legality and the possibility of something more due to the intrinsic power they hold within.

PS: This week, in Madrid, a Falangist demonstration advocating for "remigration" is being organized, aiming to return immigrants to their countries of origin. In Italy, Prime Minister Meloni's government has signed a decree to bypass the Italian justice system and continue sending migrants to detention centers in Albania. Hungary and Slovakia have proposed building reception centers outside the European Union. In Palestine, since October 7, 50% of residential buildings have been destroyed, as well as 80% of businesses; at least 42,726 people have been killed.

_{(español)
Njari Anderson (Clarendon, Jamaica. 2001) investiga los lugares de explotación cultural intrínsecos a la vida cotidiana de los negros. Interesado en la negritud y en todos los espacios en los que ésta se consume, Anderson se invoca a sí mismo, a Internet y a la metáfora extendida como lugares para interferir en este intercambio de capital explotador. A menudo difuminando las líneas entre crítica y provocación, su obra se resiste a la especificidad del medio, moviéndose con fluidez entre la escultura, el cine, la escritura, la performance social y el archivo para realizar intervenciones conceptualmente ricas. A partir de ahí, narra temas relacionados con la pérdida, la visibilidad, el peligro y los placeres de la ambigüedad.
Anderson es licenciada en Escultura por la Escuela de Diseño de Rhode Island y en Cultura Moderna y Medios de Comunicación por la Universidad Brown en el marco del Programa de Doble Titulación Brown |RISD. Entre las exposiciones que ha realizado se incluye una individual en el Museo RISD (Providence, RI), así como una exposición para dos personas en la Galería Cromática (CDMX, México), además de recientes exposiciones colectivas en la Galería Touchstone (Washington, D.C.) y Bridge Red Studios (Miami, FL).}

^(english)
^{Njari Anderson (Clarendon, Jamaica. 2001) investigates the sites of cultural exploitation intrinsic to everyday black life. Interested in blackness and all the spaces in which it is consumed, Anderson invokes himself, the Internet and extended metaphor as sites to interfere with this exchange of exploitative capital. Often blurring the lines between critique and provocation, his work resists medium specificity, moving fluidly between sculpture, film, writing, social performance, and the archive to make conceptually rich interventions. From there, he narrates themes of loss, visibility, danger, and the pleasures of ambiguity.
Anderson holds a BFA in Sculpture from the Rhode Island School of Design and a BFA in Modern Culture and Media from Brown University as part of the Brown |RISD Dual Degree Program. Past exhibitions include a solo show at the RISD Museum (Providence, RI), as well as a two-person exhibition at Galeria Cromática (CDMX, Mexico), in addition to recent group shows at Touchstone Gallery (Washington, D.C.) and Bridge Red Studios (Miami, FL).}

^{fotos por Maru Serrano}

Manuel Rocha Iturbide
Heterotopías
12.09.24 - 04.10.24

^(español)
^{Manuel Rocha Iturbide (Ciudad de México, México. 1963) vive y trabaja en Ciudad de México. Es un artista transdisciplinar e intermedia. Su obra ha estado atravesada por la ciencia y la tecnología, la filosofía y la antropología social, trabajando disciplinas como la escultura, la instalación, la fotografía, el dibujo, el diseño gráfico y la pintura, así como la música instrumental y electroacústica. Sus líneas creativas pasan por la sinestesia, el conceptualismo, la inmersión, el azar, la escucha del entorno, la improvisación y la experimentación constante con la hibridación de diferentes medios y lenguajes. También trabaja como docente e investigador, tareas que me han insertado en un proceso intermedial de interacción entre conocimiento y creación, especialmente con el tema de la memoria histórica mediada por la tecnología, la obsolescencia y el archivo como forma de arte. Estudia composición en la ENM de la Universidad de México (1981-1989) y fotografía en el Taller de los lunes con Pedro Meyer (1985-1989). En 1991 finaliza un máster en música electrónica y composición en el Mills College de Oakland, California. En París, realiza un curso de un año de composición y música por ordenador en el IRCAM, donde estudia con Bryan Fernyhough (1991-92). En 1992 comienza su tesis doctoral en el campo de la Ciencia y la Tecnología de las Artes en la Universidad de París VIII con una tesis relacionada con la física cuántica, el sonido y el arte, y trabaja como investigador en el IRCAM desarrollando Gist.}

^(english)
^{Manuel Rocha Iturbide (Mexico City, Mexico. 1963 ) lives and works in Mexico City. Manuel is a transdisciplinary and intermedia artist. His work has been traversed by science and technology, philosophy and social anthropology, working in disciplines such as sculpture, installation, photography, drawing, graphic design and painting, as well as instrumental and electroacoustic music. His creative lines go through synesthesia, conceptualism, immersion, chance, listening to the environment, improvisation and constant experimentation with the hybridization of different media and languages. He also works as a teacher and researcher, tasks that have inserted me into an intermedial process of interaction between knowledge and creation, especially with the theme of historical memory mediated by technology, obsolescence, and the archive as an art form. He studied composition at the ENM in the University of Mexico (1981-1989) and photography at the Taller de los lunes workshop with Pedro Meyer (1985-1989). In 1991 he finishes an MFA in electronic music and composition at Mills College, Oakland California. In Paris, he takes a one-year course in composition and computer music at IRCAM, where he studies with Bryan Fernyhough (1991-92). In 1992 he starts his doctoral thesis in the field of Science and Technologie of the Arts at the University of Paris VIII with a thesis related to quantum physics, sound and art, and he worked as a researcher at IRCAM developing Gist.}(español)
Un amalgama de objetos encontrados, algunos más casualmente que otros, con la deriva como hilo conductor. Las historias de los objetos que Manuel Rocha Iturbide nos presenta en Heterotopías reúnen una constelación de miradas dadas y devueltas, una discronia de objetos cuyo fin había sido determinado de manera definitiva, su función ya cumplida, y finalmente abandonados en los rincones de la urbe.

La exposición representa una instancia más, la primera en Madrid, en la continua y duradera práctica del artista de coleccionar objetos, sean estos encontrados, antiguos u obsolescentes. Esta práctica, basada en el deriva y en una mirada atenta a cada rincón, permite devolver a estos objetos y sus historias un potencial aún por descubrir. La calle y sus desechos pasan de ser cementerio de lo funcional a cuna para la exposición.

La práctica de Manuel va mucho más allá de un simple acto de recolectar objetos, reubicarlos y reasemblarlos. A partir del encuentro con estos objetos, Manuel busca infundirles una nueva perspectiva mediante la activación sonora, el dibujo y la fotografía. Con la primera, el artista propone una visión completamente novedosa sobre los objetos y su potencial, reimaginándolos como instrumentos escultóricos. Con el dibujo, Manuel desdobla los objetos en las paredes del espacio expositivo, haciendo que pasado, presente y futuro—tanto de los objetos como del espacio en sí—se fundan y se expandan espacialmente. Los vestigios de los objetos trepan silenciosamente por las paredes, dialogando con la historia del espacio donde ahora se hallan. Finalmente, las fotografías de los objetos aumentan la discronía presente en el espacio expositivo, sirviendo como un rastro permanente de otro posible fin.

PIEZA SONORA, realizado por Manuel Rocha Iturbude, 12 de octubre de 2024

(english)
An ensamble of found objects, some found more casually than others, a never ending stroll that pulls them together. The stories of the objects that Manuel Rocha Iturbide (Ciudad de México, 1963) presents in Heterotopies brings together a myriad of gazes, a discrony of objects whose end had already been established, as their function ends and before being discarded in the street.

The exhibition is yet another instance, the first in Madrid, of the artists’ continuous practice of collecting found, antique, and obsolete objects. This practice, based on strolls through the cities the artist finds himself in and an attentive gaze to their every corner, presents the chance to give to these objects a potential yet to be discovered. The streets, and that which is abandoned in them, stop being a graveyard of functionality and become the cradle for the exhibition.

Manuel’s practice goes well beyond the simple act of collecting objects, relocating them, and reassembling them. Starting with the encounter, Manuel attempts at infusing the objects with a new perspective through sound activations, drawing, and photography. Through the first, Manuel proposes a completely different image of the objects and their potential, reimagining them as sculptural instruments. Through drawing, the artist unfolds the shapes of the objects on the walls before abstracting them and playing with the architectural imperfections of the space. In so doing, past, present and future — of the space and the objects themselves— fuse and expand spatially. In so doing, the traces of the objects climb on the walls of the exhibition space dialoguing with the history of the space where they have now been relocated to. Finally, the photographs of the objects augment the discrony that is presented in the exhibition space, serving as a constant reminder of what could have been a different end.

SOUND PIECE, created by Manuel Rocha Iturbude, 12 of october 2024

^{objetos encontrados 2024,
dibujos en la pared con lápiz, 2024}

^{fotos en color, 24 x 24 cm, 2024}

^{fotos por Maru Serrano}

Adolfo Bimer
las voces
06.06.24 - 20.07.24

^(español)
^{Adolfo Bimer (Santiago, Chile. 1985). Licenciado en Artes Visuales de la Universidad de Chile (Santiago de Chile, 2011) con estudios de Historia del Arte en Utrecht Universiteit (Utrecht, Holanda, 2007). Desde el 2014, es codirector de la organización artística chilena Sagrada Mercancía, enfocada en promover nuevas prácticas dentro de la producción, exhibición y pensamiento crítico del arte contemporáneo en América Latina y más allá. Ha desarrollado variados proyectos, exposiciones y publicaciones en Latinoamérica, el Caribe y Europa.
Su trabajo indaga las formas en que nosotros humanos somos representados a través de las ciencias médicas. Poniendo énfasis en cómo la institución de la salud, mediante sus sistemas de producción de imágenes y datos, excluyen la singularidad del individuo, definiendo así percepciones abstractas de identidad, salud, enfermedad y cuerpo, deshumanizando la propia afectividad que contienen. Su biografía, como acompañante de una paciente en un centro hospitalario, se convierte en una fibra que otorga familiaridad frente al universo de materiales médicos e impulsa su uso para crear un tejido de obras que interconectan así lo general con lo específico. Pasar de la rigidez hermética de los datos e imágenes científicas, a la flexibilidad y porosidad de las experiencias personales, posibilitando agenciamientos de humanización afectiva a través de su práctica artística.}

^(english)
^{Adolfo Bimer (Santiago, Chile. 1985). BFA from the University of Chile (Santiago de Chile, 2011) with studies in Art History at Utrecht Universiteit (Utrecht, Netherlands,
2007). Since 2014, he has been the co-director of the Chilean artistic organization Sagrada Mercancía, focused on promoting new practices within the production, exhibition
and critical thinking of contemporary art in Latin America and beyond. He has developed various projects, exhibitions and publications in Latin America, the Caribbean and
Europe. His work investigates the ways in which we humans are represented through medical sciences. Emphasizing how the health institution, through its image and data
production systems, exclude the singularity of the individual, thus defining abstract perceptions of identity, health, illness and body, dehumanizing the very affectivity they
contain. His biography, as the companion of a patient in a hospital, becomes a fiber that grants familiarity with the universe of medical materials and promotes their use to
create a tissue of works that thus interconnect the general with the specific. From the hermetic rigidity of scientific data and images to the flexibility and porosity of personal
experiences, enabling agency to affective humanization through artistic practice.}

(español)
Las imágenes que Adolfo Bimer emplea en su producción artística devuelven a la mirada pública la pérdida de identidad impuesta por el sistema sanitario. Lejos de obsesionarse morbosamente con las enfermedades que coagula en su obra tanto escultórica como pictórica, Adolfo Bimer nos ofrece una mirada democratizadora, reclamando la individualidad dentro de la constante deshumanización que el sistema sanitario ejerce sobre sus pacientes y funcionarios. Su trabajo se mueve entre lo pictórico y lo escultórico, llevando al espacio expositivo trazas de miles de voces sin rostro ni identidad.

En el trabajo de Bimer encontramos una fuerza enriquecedora ya que el artista se sumerge en el imaginario molecular que nos une. En ese sinfín de imágenes cuya lectura resulta imposible para el ojo sin formación, redescubrimos la alteridad y el paso del tiempo. En este doble y violento mecanismo de traducción, del Estado y del artista, estas imágenes vuelven a abstraerse para resignificarse.

Adolfo divide el espacio, lo constriñe, ofreciendo así una sala de espera plasmática. Cuatrocientas sesenta y seis pinturas realizadas utilizando barnices mezclados con pastillas molidas, óleo, y minerales como calcio, azufre, carbón o hierro se imponen al espectador, forzando una espera permanente, donde el espacio se convierte en cuna para reapropiarse de un tiempo cuya naturaleza es síntoma del inexorable y persistente deterioro del cuerpo humano como tal. Estas imágenes abstractas salen de la frialdad de la sala de espera, asumiendo una nueva piel, una corporeidad que el artista le vuelve a donar. La espera se vuelve cuna para resignificar las relaciones que un sistema estatal quita y que el artista, apoyándose en su experiencia biográfica como acompañante de una paciente, vive en su propia piel y ofrece al espectador. En este espacio-tiempo, los empleados del tiempo permanecen por su ausencia.

A través de lo biográfico, Bimer permite instaurar un diálogo que une por su diversidad, por el azar de la materia prima de sus obras, en una constante labor de traducción desde lo molecular y aparentemente inerme al espacial y temporal.

Nota: Parece imposible hoy en día pensar en esta violenta construcción de imágenes, en sistemas que transforman la persona en dato, sin que la mente naturalmente viaje a la opresión y genocidio que el estado de Israel ejerce en la franja de Gaza y en los territorios Palestinos. Es por eso que desde La Papeleria queremos reforzar nuestro apoyo incondicionado hacia Palestina, como también la condena al genocidio en curso por parte de Israel y el apoyo internacional por parte de Estados Unidos y la Unión Europea que le permiten seguir impunemente.

(english)
The imaginary Adolfo Bimer employs within his artistic production allows the public gaze to stand in front of the loss of identity imposed by the public healthcare system. Rather than morbidly obsessing over the illnesses that he imbues his pictorial and sculptural work with, Adolfo Bimer offers a democratizing approach, reclaiming the individual within the ongoing dehumanization that the healthcare systems exerts on its patients and functionaries. His work moves between the pictorial and the sculptural, infiltrating the exhibition space with countless voices without face nor identity.

In Bimer’s work we find an enriching energy as the artist delves into the molecular imaginary that unites us. In this endless stream of images, whose reading results impossible to the untrained eye, we find alterity and the relentless passing of time. Within this doubly violent mechanism of translation, exercised by the State and the artist, these images are yet again abstracted in order to be resignified.

Adolfo divides the space, constricting it in order to offer a plasma-like waiting room. Four hundred sixty six paintings –realized mixing varnishes with grounded pills and minerals like sulfur, calcium, iron and coal– stand before the spectator, imposing an endless wait. Here, the exhibition space becomes a cradle for one’s reappropriation of a time whose nature is symptomatic of the firm and inexorable deterioration of the human body as such. As these images are brought outside of the dryness of the waiting room they assume a new skin, a corporality that the artist brings back to them. The waiting then becomes instrumental in resignifying the relationships that are taken away from the public system and that the artist, relying on his own experience accompanying a patient through the healthcare system, lives on his own skin and makes available to the public. In this space-time, the employees of time linger through their absence.

Through the biographical, Bimer allows to establish a dialogue that unites by its diversity, by the randomness of the raw material of his works, in a constant work of translation from the molecular and apparently inert to the spatial and temporal.

Note: It feels impossible to think around this violent construction of images and about a system that transforms the individual into pure data, without constantly thinking of the ongoing oppression and genocide that the state of Israel is imposing in Palestine. For this reason, from La Papeeria we want to reiterate our unconditional support for Palestine and Palestinians, as well as the condemnation of the ongoing genocide by Isreal with the support of the United States of America and the European Union that allow for it to continue undisturbed.

^{las voces}
^{Barniz, polvos de pastillas, calcio, azufre, hierro,

carbón y óleo sobre 466 placas de metacrilato transparente, estructura de aluminio

344 x 541 x 5 cm

2024}

^{Tiempo empleado

Silla de espera lijada

80 x 50 x 180 cm

2024}

^{Honestidad del ciclo

Barniz y polvos de pastillas, cacio, azufre, carbón,

hierro, yeso y óleo sobre dispensador de turnos

21 x 24 x 5 cm

2024}

^{fotos por Maru Serrano}

CONTRA EL CINE #001: Dadme, pues, un cuerpo
screening
2024

Las películas seleccionadas forman parte de un ciclo de proyecciones titulado "CONTRA EL CINE".

El título de las proyecciones está tomado del libro "Contre le cinéma" del escritor y cineasta Guy Debord.
La primera proyección, Dadme, pues, un cuerpo, será el inicio de las proyecciones en colaboración con LAV surgió de un proyecto compartido de apoyo a obras de arte experimentales basadas en imágenes.

^{Las artistas participantes:

Álvaro Feldman, Maureen Muse, Natalia Rabaneda, Nicole Remy, Pablo Agma, Raffaela Rosset, Claudio Sodi, Avis Lumbre, Sofía P. Tudela, Sofía Blanco, Maria Pipla}

Antonio de la Rosa
No Sé
07.03.23-28.04.23

^{Antonio de la Rosa (Zaragoza, España, 1970) es un artista iconoclasta con un interés focalizado principalmente en proyectos de carácter efímero y específico. Su labor más reconocida transita alrededor del dibujo y la performance. Sin embargo su producción no se ciñe tan sólo a este tipo de propuestas por lo que es común que realice trabajos en colaboración con artistas de otras disciplinas. Es en el performance donde manifiesta un interés más profundo como práctica artística y donde generalmente huye del protagonismo como ejecutante para generar situaciones en las que el espectador se convierte en motor de la acción. La diferente temática social y política dentro de sus propuestas y que en ocasiones se plantea con crudeza, le ha obligado a que muchos de sus proyectos se manejen desde la autogestión o se muestren en espacios alternativos.
No se puede decir que haya una temática fija en su obra aunque si hay temas recurrentes alrededor de los conflictos que atañen a la vida íntima del individuo huyendo de discursos grandilocuentes. Muchos de sus trabajos se miden desde una perspectiva humorística y algunos proyectos se dibujan muy en el límite de posicionamientos que ponen en tensión la idea de libertad o de legalidad. Podría decirse que siempre en su trabajo vive un interés por reivindicar la humanidad del individuo aún en las más complicadas circunstancias, asumiendo dicho interés desde comportamientos y respuestas estéticas.}

ANTONIO DE LA ROSA
2 BREASTS / 1 FAILURE
2005-2010

The artist was invited to develop a project in Ciudad Juárez (MX) using as a point of departure his masculine condition and his vital structure as a macho, while considering the feminicides of the city as a starting point and as a physical space for reflection.

To face this conflict, the artist underwent a surgical intervention with breast implants as a starting point. The entire process was understood as a performance. Far from transvestite pretensions, the intention behind this physical transformation, was to confront his masculine identity and to explore the mechanisms that generate male violence.

In order to avoid focusing on Ciudad Juarez as the epicentre of the conflict, understanding the reality of misogyny as endemic and global, the actions associated with the project were developed in different locations, passing through different countries and cities.

At no time in the project did the image of the artist appear, since with the incorporation of silicone implants, it was intended to be a lure for male chauvinist reactions, especially represented by groups of men.

Once the perfomatic process was over, the artist underwent another intervention to remove the implants and return to his original masculine appearance.

Neither the five years spent as a man with breasts nor the various enquiries about violence during that long period have been enough for the artist to reach an enlightening conclusion. Therefore, in the face of this emptiness, he only feels capable of offering as a testimony of the action the trace resulting from the surgical interventions. This is the surplus of his own skin after the removal of the implants.

These scars are both a unique piece and the only record of the performance..

ANTONIO DE LA ROSA
2 TETAS / 1 FRACASO
2005-2010

El artista fue invitado a desarrollar un proyecto en Ciudad Juárez desde su condición masculina y desde su estructura vital como macho, considerando los feminicidios de esa ciudad como inicio y territorio físico para la reflexión.

Para enfrentarse a ese conflicto, el artista se sometió a una intervención de implantes mamarios como punto de partida. Todo el proyecto se entendía como un performance. La intención de esta transformación física, lejos de pretensiones travestistas, buscaba confrontar su identidad masculina y explorar los mecanismos que generan la violencia machista.

Para huir de la focalización de Ciudad Juárez como epicentro del conflicto, entendiendo la realidad de la misoginia como endémica y global, las acciones asociadas al proyecto se desarrollaron en diferentes ubicaciones, pasando por diversos países y ciudades.

En ningún momento dentro del proyecto aparecía la imagen del artista, ya que, con la incorporación de los implantes de silicona, se buscaba ser un señuelo para las reacciones machistas, especialmente representadas por grupos de hombres.

Una vez finalizado el proceso performático, el artista se sometió nuevamente a una intervención para extraer los implantes y regresar a su aspecto masculino original.

Ni los cinco años transitando como un hombre con senos, ni las diversas indagaciones sobre violencia realizadas durante ese largo periodo, han sido suficientes para que el artista llegue a una conclusión esclarecedora. Por ello, ante este vacío, tan solo se siente capaz de ofrecer como testimonio de la acción la huella resultante de las intervenciones quirúrgicas. Esto es el sobrante de su propia piel tras la extracción de los implantes.

Estas cicatrices son a la vez pieza y el único registro de la performance.

VOLANTE-QR-GAZA (FLYER-QR-GAZA),2023-2024.

Tarjeta gratuita para los visitantes con código QR impreso en el reverso. Este código es el acceso a 19 vídeos realizados en paralelo a la evolución de los sucesos del reciente conflicto entre Palestina e Israel. Engloba un conjunto de piezas audiovisuales ideadas para el visionado desde tecnología movil. El contenido de los diferentes vídeos es un trabajo a partir de información obtenida desde redes como Telegram o YouTube y utilizando una información de consumo fuera de los canales informativos oficiales de nuestro contexto occidental.

videos : contraseña: gaza

^{fotos por Maru Serrano}

^{lista de obras:
2 tetas un fracaso, 2024

Piel humana en permatol, mesa de hierro (100 x 47 x 55 cm)

cuya superficie corresponde al torso del artista y metacrilato

Human skin in permatol, iron table (10 x 47 x 55 cm) whose surface

corresponds to the artists’ torso and methacrylate.

Instalación, medidas variables/ Installation, variables measures

Pop up! 3D, 2024

Varios materiales: dildo de 24cm de color rosa, falda florar de

Moschino del artista y botas de cuero

Various materials: 24cm pink dildo

Moschino floral skirt from the artist and leather boots.

Instalación en La Papeleria: 100 x 40 cm. Medidas variables

Intallation at La Papeleria: 100 x 40 cm Variable measures

Pop up! 2D, 2024

Video instalación con hélice y leds

Video installation with helix and leds

40 cm diámetro | diameter

Selfie, 2024

Loop video 6.07 min, monocanal, color y con audio,

compuesto por fragmentos de videos íntimos del autor. |

Loop video 6.07 min, single-channel, colour and audio,

composed of fragments of intimate videos of the author.}

Maureen Muse
Titicut Follies
03.02.24-03.03.24
proyecto offsite en CROMA

^(español)Recluir la imagen. Olvidarla para reclamarla. Devolverla a su estado de abandono, su estadio natural. A su estadio primordial, de puro potencial. En Titicut Follies Maureen Muse produce una serie de instalaciones que exploran la invisibilidad de la imagen, lo que su producción esconde y su constante potencial de resignificación. Todo es una imagen, y aquí, ninguna está a la vista. Todo es una imagen, y aquí, se nos presenta una constelación que se mueve entre lo personal y lo histórico, entre lo íntimo y lo universal. Todo es una imagen, y aquí, el espacio se expande en sí mismo. Todo es una imagen, y aquí, se presenta como puro potencial, una visión espacial de una obsesiva absorción de la imagen en cuanto tal.

Todo empieza con una imagen prohibida, censurada. Una imagen que, políticamente socialmente e ideológicamente se precluye al ojo público. La imagen de la muerte, la imagen de lo diferente, de lo que hay que olvidar para que la vida siga adelante. En su fundamental documental Titicut Folliesel cineasta norteamericano Frederick Wiseman saca a la luz una reivindicación política de la invisibilidad social así impuesta institucionalmente. Su atenta mirada nos lleva a la profunda violencia del olvido forzado por la institución. Reivindica una sociedad cuya sabiduría y sensibilidad ponen un directo riesgo al desarrollo del capital y de lo que se puede enmarcar bajo el amplio espectro de la Occidentalidad y su status quo.

Esta exposición define un punto de inflexión en la línea de trabajo de Muse que, fusionando lo cinematográfico con lo arquitectónico, propone una metodología procesual de la imagen desarrollada in situ. Asumiendo su formación como fotógrafa y cineasta, nos propone esta serie de instalaciones, estas imágenes, o quizás, estos portales.

Los marcos estructurales que definen el espacio se reflejan en sí mismos, un compulsivo (re)abrirse en sí mismo. Se nos presenta un fragmento de proceso en constante evolución, un porvenir de una(s) imagen(es) cuyo resultado escapa a la intención. Reclamar lo oculto, el germen de estas estructuras-espacios, lo que se omite a la vista para que la imagen pueda subsanarse. Sanarse reinterpretándose, abriéndose a lo que aún no conoce de ella misma. Reclamar lo oculto y ofrecerlo como estructura, como nuevo marco.

^(english)
To seclude the image. To forget it in order to reclaim it. To bring it back to a state of abandonment, to its natural state. To its primordial state of pure potential. In Titicut Follies Maureen Muse produced a series of installations that explore the invisibility of the image, what its production hides, and its continuous potential of resignification. Everything is an image, and here, none of them are for us to see. Everything is an image, and here, we are presented with a constellation that moves between the personal and the historical, between the intimate and the universal. Everything is an image, and here, the space expands in itself. Everything is an image and here it presents itself as pure potential, a spatial vision of an obsessive absorption of the image as such.

It all starts with a prohibited image, a censored image. An image that, politically, socially, and ideologically is precluded from public sight. The image of death, of that which is different, of that which must be forgotten so that life keeps moving forward. In his seminal documentary Titicut Follies, the Northamerican filmmaker Frederick Wiseman brings to light a political revindication of that which is invisible, and institutionally so. His attentive sight brings us to the profound violence of institutionally imposed oblivion. His work vindicates a society whose knowledge and sensibility would have posed a direct threat to the development of capital and of what can be broadly encompassed under the spectrum of Occidentality and its status quo.

The exhibition marks a point of inflection in the line of work of Muse. Fusing the cinematographical with the arquitectural, she proposes a process methodology of the image that is developed in situ. Drawing from her formation as a photographer and filmmaker, she proposes this series of installations, these images or, perhaps, these portals.

The structural frames that define the space are reflected on themselves, a compulsive (re)opening on itself. We are presented with a fragment of an ever expanding process, a becoming of images that escapes intention. To reclaim the oblivion, the germen of those structure-spaces, that which must be hidden from sight so that the image can heal. To heal reinterpreting itself, opening up to that which still eludes itself. To reclaim the oblivion and offer it back as a new structure, as a new framework.

^{Maureen Muse (Boston, EEU, 1993) vive y produce entre Madrid y la Ciudad de México. Recientemente se graduó del programa Master.LAV (Laboratorio Audiovisual) donde ha seguido su investigación que explora las limitaciones temporales y materiales de la imagen.}

^{fotos por José Darío

carpintería por Berenice Rodríguez Ramírez

materiales mixtos

ceniza, agua, sangre, cortinas, perilla de la puerta, madera, clavos}

Sofia Montengro
vacío, destellos
30.11.23-25.1.24

^{Sofia Montenegro (Madrid, 1988) desarrolla su trabajo entre el sonido, la imagen, el texto, la mediación y las escénicas. Estudió Bellas Artes y Estudios Culturales entre Utrecht y Madrid, y un MA en Art Praxis en el Dutch Art Institute. Su práctica artística incorpora diversas metodologías que vinculan lo visual con lo sonoro y la acción en un espacio, buscando formas de producir imágenes en el pensamiento. Sus trabajos a menudo toman forma de instalación, recorridos sonoros, sesiones de escucha, encuentros colectivos o performance. Actualmente es residente en Hangar en Barcelona.

Ha mostrado su trabajo en exposiciones, acciones y performances en Blueproject Foundation, el Centre d’Arts Santa Monica, Can Felipa Arts Visuals (Barcelona), Bulegoa (Bilbao), MNCARS, LCE, El Chico (Madrid), Kunstraum Bethanien (Berlin), Hangar (Barcelona), Hablar en Arte (Madrid), La Escocesa (Barcelona), Bosque R.E.A.L., Getxoarte (Bilbao), Ekkisens Art Space (Reykjavik), Laboral Centro de Arte (Gijón), Sala de Arte Joven (Madrid), W139 (Amsterdam), What Remains Gallery (Munich), Ron Mandos Galerie (Amsterdam), Kunstpodium T (Tilburg), y Teatro Pradillo, entre otras.

Recientemente, ha sido residente en Futurama Alentejo, BilbaoArte, CRA Matadero Madrid, y Artistas En Residencia en el 2020, programa del MACBA, el CA2M y LCE. También ha colaborado en proyectos y residencias en el Caixa Forum de Barcelona, Addaya Centre d’Art Contemporani (Mallorca), Lugar a Dudas (Cali), Tbilisi Triennial y el Kunstverein Munich.

Ha sido premiada en Barcelona Producció 2023-24, Generacion 2022 y ha recibido ayudas de creación de la Comunidad de Madrid, Generalitat de Catalunya, INJUVE. Ganó el Jan Zumbrink Prijs y el Piet Bakker Prijs en los Países Bajos.}

_{fotos por Maru Serrano}

_{fotos por Jorge Anguita Mirón

video por Sofia Perez Tudela}

E inaidea en La Papeleria con un taller de Jorge Satorre como parte del programa Emboscadas.
13.11.23-17.11.23

Durante toda la semana, un grupo de artistas seleccionados participaron en un taller práctico dirigido por Satorre que culminó en la presentación de una obra final que va a estar de forma permanente en el espacio.

El objetivo de Emboscadas, proyecto dirigido por Manuel Cirauqui y Jordi Colomer, pretende intervenir el espacio expositivo a través de la exploración del espacio y los materiales.

Con la ayuda de un herrero y el trabajo de los participantes se construyó una escalera de acero inoxidable que atraviesa el falso techo hasta llegar al piso superior.

Los participantes también realizaron una serie de dibujos en la oscuridad, tanto en papel como en las paredes mismas, un ejercicio propuesto por Satorre.

^{Jorge Satorre (1979, Ciudad de México)}

^{Con la participación de Alba Acebes, Rocío Agudo, Martí Cabanas, Berta Colomer, Ana Maria Nuño, Ignasi Parrilla, Alba Travé, Javier Ozcoidi y Stefano Santa María. Herreria por Daniel Domingo Schweitzer.}

^{escalera de hierro}

^{lapiz sobre pared}

^{fotos por Maru Serrano}

Palestine Museum of Natural History
exposición en línea

Durante el verano de 2021 la artista y codirectora de La Papelería Maureen Muse ayudó a establecer un programa en el Palestine Museum of Natural History (PMNH) orientado a dar una plataforma para que los niños Palestinos puedan expresar visualmente su percepción y visión de su entorno natural.

Llevábamos tiempo planeando una colaboración oficial entre el PNMH y La Papeleria, sin embargo, el actual genocidio y terrorismo ejercido por el estado de Israel hacia el pueblo Palestino, nos lo imposibilitan por el momento.

La Papeleria comenzó en 2022 cómo situ de desarrollo para la imagen de un espacio de arte contemporáneo. Pensamos, de acuerdo con Agamben, que ser contemporáneo es tener "la mirada fija en su tiempo, para percibir no la luz sino la oscuridad". Por lo tanto nos vemos en la única posición de compartir aquellas imágenes que nacen de lo que ahora es una total oscuridad.

Por ello, compartimos una versión digital de lo que hubiera podido ser la colaboración, con las obras producidas durante el primer programa en 2021. Los resultados son producto de la atenta mirada de éstos niños, cuya sensibilidad cuesta entender, no solo por la rápida escalada bélica de las últimas semanas, sino por la duradera opresión y violencia sistémica impuesta por el colonialismo del estado Israelí.

Les invitamos a explorar éstas imágenes y a donar aqui. Con cada donación se procederá al envío de una postal con la obra de uno de los niños que participaron en el programa. El 100% de las donaciones será destinado directamente al Museo y sus esfuerzos humanitarios para Gaza y Cisjordania y la continuación de su proyecto.

^{Si realizas una donación al museo, envíanos una confirmación por correo electrónico para que podamos enviarte una postal.}

^{A continuación se muestra una selección de las pinturas del proyecto.

lista de artistas que participaron:
Jaber Nidal Saadeh 9 años

Omar Mohammad Sajdeyeh 9 años

Ahmad Mohammad Sajdeyeh 11 años

Dana Mohammad Sajdeyeh 7 años

Mohammad Osama Sawalha 7 años

Lorence Shomaly 10 años

Ghazal Zaydeh 10 años

Ward Jamal 8 años

Mutasem Zyadeh 9 años

Leen Abu Al Reesh 11 años

Ricardo Abu Al Reesh 8 años

Dalia Huzaineh 13 años

Majdal Al- ahmar 10 años

Charbel Abu Aita 8 años

Yousef Al-Sharif 11 años

Ahmad Al-Sharif 10 años

May Zyadeh 11 años

Oday Salman 11 años

Khader Al-Radee 11 años

Evan Hadweh 9 años

Fouad Huzaineh 11 años

Lidia Nassar 14 años

Sally Nassar 12 años}

^{acrílico sobre lienzo

varios tamaños

2021}

“1ndustrias”
Rosario Aninat
14.09.23

Hasta hora, la presencia procesal de cada artiste que se había apropiado de La Papelería –del espacio y de su imagen– había sido invariable. No es el caso de Rosario Aninat a quien invitamos a elaborar una propuesta desde una lejanía que precluye su presencia.

La imagen que Rosario nos devuelve es fuente de un (falso) trabajo de sustracción. Con cada uno de los meticulosos cambios generados desde la lejanía, Aninat paraliza un momento cuya esencia se escapa. Reduciendo la acción artística a su más mínima inyección poética en el espacio, Aninat nos lleva frente la efimeridad de la producción artística.

Rosario vuelve a desnudar el espacio sobre sí mismo, incorporando el trabajo artístico con restos y los restos en su obra, lo revive en su estado más bruto. Despojado de sí mismo y empleado tanto como dispositivo que como detonante, el lugar sucumbe a la precisa visión de Aninat.

^{Rosario Aninat (1993, Chile) vive y trabaja en Alemania. Se graduó en Städelschule en 2021 como parte de la clase de Willem de Rooij. Trabaja combinando escultura e instalación y tiene una práctica independiente de colaboración con el artista Simon Shim Sutcliffe. Su práctica es el resultado de la minuciosa observación de las cualidades escultóricas potenciales y de las transformaciones de los materiales producidos en serie.

Sus obras se han exhibido en exposiciones individuales y duo: Under it still, L187, Offenbach (2020); And Amasia (con Shim Sutcliffe), Jo-Anne, Frankfurt (2021); remains, Kastanien Projektraum, Berlín (2021); Bones (con Shim Sutcliffe), fffriedrich, Frankfurt (2021); Come Hell or High Water (con Shim Sutcliffe), Mutter, Ámsterdam (2022), Underbelly (con Shim Sutcliffe), etta, Dusseldorf. Y en exposiciones colectivas: The Whistle, Schaumankai 69, Fráncfort (2021); Of Second Glances, Magma Maria, Offenbach (2022); Sweet Machine, Spoiler, Berlín (2022); 5 more minutes, Saasfee Pavillon, Frankfurt (2022); Urban Odyssées, Fondation Fiminco, Romainville (2023).}

^{1ndustrias (2)

video digital color, 1 minuto en loop

2023

1ndustrias (1)
4 monedas de estaño
⌀ 40 cm

2023}

^{hojas de plastico; tornillos; tacos; arandelas}
2023

^{fotos por Maru Serrano}

"Les émotions populaires"
Antoine Nessi
16.06.23-21.07.23

…Parce que, la République Française est necesaire, vit…
Emmanuel Macron

Las barreras de seguridad enmarcan la imágen de un sector político bordado de flores conmemorativas, imagen que se produce acentuada por la forzosa desaparición de lo público, de su púb

Estamos frente a una tautología colapsando sobre sí misma: se protegen esos espacios públicos cuya imagen de resistencia no es más que un fantasma caricaturizado. Allí donde el poder político solamente viste un imaginario visible hacia fuera, donde la calle ya no sirve para bloquear flujos de poder y su ubicuidad asfixiante, allí el poder se esconde tras una máscara de sí misma.

En esta nueva instalación realizada por Antoine Nessi, esa vacuidad intrínseca de las imágenes que la Democracia produce de sí misma, se presenta por antonimia. Los restos de la presencia pública retoman un espíritu a la vez siniestro y cómico con sus rasgos modernizados, sistematizados. Les émotions populaires, un discontinuo que presenta el movimiento y el sonido de los disturbios con máscaras privadas de emoción y de identidad. Antoine responde con macabra ironía a la que es, a todos los efectos, la privatización de una institución que extiende su alcance sobre el vacío.

_{Antoine Nessi ( Paris, 1985); vive y trabaja en Marsella}

^{le peuple des barrières

acero

2023

ocho de mayo

materiales mixtos. barrera de metal y ceramica

2023

les émotions populaires grabando sobre papel

40x30 cm

1/1

2023

mascara sin titulo

ceramica

1/5

2023}

^{fotos por Maru Serrano}

Studio Croma
Margot Kalach, Santiago Gómez, Ángela Leyva
18.05.23-04.06.23

Croma en La Papeleria presenta un tipo de apuesta diferente de las exposiciones que previamente han ocupado el espacio.
Se han invitado los artistas Margot Kalach, Santiago Gómez y Ángela Leyva –co-directores de Studio Croma en Ciudad de México– a trasladar sus prácticas individuales en La Papeleria.
Studio Croma mezcla el espacio expositivo con la práctica de estudio, proponiendo un modelo híbrido de espacio-trabajo.
La exposición es resultado de varios meses de conversación y diálogo sobre cómo llevar un espacio, sus complejidades desde una perspectiva precaria, cómo fomentar exper-imentación y cómo apoyarse mutuamente.
Los tres artistas han producido parte de lo que ahora habita el espacio en sus estudios en México para luego desarrollar un trabajo de recontextualización y una presentación fuertemente in!uenciada por las limitaciones que el espacio físico conlleva.
La apuesta de La Papeleria es que los artistas trabajen en ritmos y en conexión con el espacio, permitiendo que el trabajo, y la imágen, de las exposiciones anteriores se in"ltre en las actuales y así haciendo extendiendo su procesualidad al espacio mismo.
Es por lo tanto que nos alegramos de que el espacio haya llevado a los tres artistas a pre-sentar sus obras bajo formatos con los cuales antes no habían jugado, aprovechando la imagen que les preexiste para renovarse.

_{Margot Kalach (Ciudad de México, 1992)Vive y trabaja en la Ciudad de México es licenciada en fotografía, egresada de Bard College (2016). Cursó el Programa académico SOMA México (2017-2019). Fue recipiente de la beca FONCA Jóvenes Creadores (2019) y residente en Casa Wabi (2021). Cuenta con una participación amplia en exposiciones colectivas, así como tres exposiciones individuales: 08J3C71V17Y (Bard NY, 2016), El Sueño de la Piedra (Ex Convento Tepoztlán, 2021) y Reverberaciones (Cordoba Lab, Oaxaca, 2022). Ha participado en ferias como La Feria del Millón 2019 (Bogotá, Colombia) y PhotoLondon 2023 (Londres, Reino Unido).

Santiago Gómez (Bogotá, 1992) Vive y trabaja en la Ciudad de Méxicoes un artista e investigador con sede en la Ciudad de México. Es egresado de la Academia Superior de Artes de Bogotá (2016), formó parte de la generación 2019 del programa educativo SOMA (MX.) y de la Maestría en Artes Visuales de la UNAM (2020). Desde 2018 ha participado en ferias como la Feria del Millón (Col.) FAMA (Mty.) y Fain (CDMX). Ha participado en residencias como Zona 6 (2018, Mx.), Cobertizo (2019, Edo. Mx.) y Residencia Art Project (2021). Ha sido ganador de la convocatoria “Ensayos Transmediales” del colectivo Toda La Teoría del Universo (Cl.) y seleccionado en la edición N.18 de la Revista Terremoto (Mx.). Cuenta exposiciones individuales (CDMX.), así como diferentes exposiciones colectivas (Colombia, México, Grecia, Italia y España).

Ángela Leyva ( CDMX, 1987), Vive y trabaja en la Ciudad de México, donde cursó la licenciatura en Artes Plásticas y Visuales, en la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Formó parte de la generación 2019 en el Programa Educativo SOMA. Realizó la Maestría en Artes Visuales (2019-2021), en la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); y desde 2021 cursa el Doctorado en Artes Visuales, en la misma institución.}

^{Plano temporal

Tejido de papel (papel intervenido con óxido de acero, imanes)

Dimensiones: variables

2023

Margot Kalach

GAN V

Óleo sobre lino y barniz de cera

30x30cm

Marco de acrílico transparente
Ángela Leyva

GAN VI

Óleo sobre lino y barniz de cera

30x30cm

Marco de acrílico transparente

Ángela Leyva

Ensamblaje de Mundos Hidratados por el Hype

ensamblaje instalativo (posters, alucobond, manguera, agua y tinte fluorecente)

Dimensiones: variables

2023

Santiago Gómez

GANs In Vitro II

instalación Óleo sobre lino y barniz de cera,

pecera de acrílico, luz neón y líquido 2 óleos de 1x1m
2023

Ángela Leyva

Interpolation #2

GAN lenticular

25x31cm

marco de acrílico transparente
2022
Ángela Leyva}

^{foto por Maru Serrano}

vendehúmos

Rubén Ojeda Guzmán
13.04.23- 29.04.23

Nota: aquí (no) se vende humo.

Rubén Ojeda Guzmán captura lo efímero con una serie de piezas que intercalan los hitos de su producción artística. A lo largo de su trayectoria, Rubén ha cuestionado sus entornos tanto sociales como políticos y culturales, y su propia relación con ellos. A través de un humor que resignifica la discursividad contemporánea –memes, carnavales, luminarias– Ojeda nos pone frente a una serie de trazas.

Trazas del fuego y sus explosiones, trazas de pasajes de sujetos y objetos cuya presencia ya no es bienvenida. Ojeda toma su perspectiva desde la vulnerabilidad, la quema, y nos la presta para hacer de ella lo que uno más quiera. Aquí, el chiste se vuelve política.

Ojeda remite a sus orígenes por los materiales que emplea, como la pólvora y lo quemado, volviendo a la raíz de la creación y enseñándonosla. Este artista abstrae su propia otredad y confía en su destrucción para replantearnos los sistemaspolítico-jurídicos (y lúdicos) de la producción artística. Asimismo, lo que tendría que ser el fin, contraataca y se reverbera desde atrás, defendiendo su omnipresencia pero especialmente, su necesidad. Y propulsa un proceso vivo y en constante riesgo.

_{Rubén Ojeda Guzmán (Oaxaca, México, 1991) es un artista conceptual mexicano afincado en Madrid que emplea diferentes medios como la instalación, la pintura y la escritura. En el centro de su obra se encuentra la noción del arte como campo de batalla hacia una inscripción histórica. Realizó el Máster de Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual en el Museo Reina Sofía (2022) y la licenciatura en Artes Plásticas por la UDLAP en México (2014). Ha realizado exposiciones individuales en México, Suiza y España. Fue artista residente en air-Montreux, Suiza en 2020 y obtuvo la beca de Jóvenes Creadores del FONCA en 2014. También obtuvo el Premio de la Salón de Arte Universitario IMACP en 2015 y el premio Sala Joven del Museo de los Pintores Oaxaqueños en 2012. Su trabajo se ha expuesto colectivamente en México, Suecia, Brasil, Noruega, Estados Unidos, Suiza, Inglaterra y España ha sido reseñada en Frieze, Chambre Fluide, Iberoamérica Social, Torpedo, Farhenehit, Milenio y lo catálogos Piel. 33 artistas contemporáneos y +50 artistas contemporáneos en Oaxaca.}

^{Spoiler Alert

Cinta de ignición quemada sobre el espacio

2023

Good News

Humo sobre papel

38 piezas de 70 x 50 cm

2023

Excess of peace

Cinta de luz led

2023}

^{fotos por Maru Serrano}

visión circular / revelar el espacio
avis lumbre
31.03.23-07.04.23

Cuando entras, la casa está oscura, los ojos están enfocados en la luz externa. Cuando hay mucha luz, las pupilas se encogen. En la oscuridad, los ojos se relajan. Si te sientas durante un momento, poco a poco la oscuridad desaparece.

(...) digo “vislumbre” cuando lo que aparece ante mí deja, antes de desaparecer, algo así como la estela de una

pregunta, de un recuerdo o de un deseo. ¹

Una visión más profunda siempre conlleva momentos de ceguera. ²

Una palabra circula en la sombra / e infla las cortinas. ³

Todo es opaco y transparente al mismo tiempo. ⁴

Su ojo acariciaba los objetos y todo el espacio que había alrededor de ellos. ⁵

Espero. Todo es reposo. Por tanto futuro inervado. /

Tú eres imagen en mí. Todo es primero soñado. ⁶

Y entonces comencé a filmar el árbol en pequeños fragmentos: fragmenté; condensé... y luego puedes ver el viento

adentro; entonces puedes ver algo de energía en él. Entonces se convierte en otra cosa. ¡Ah, eso es más interesante!

¡Ese es mi árbol! ⁷

¿Cuántos colores hay en un campo de hierba para el bebé que no conoce el “verde”? ⁸

El mundo quiere verse, el mundo vive en una curiosidad activa con ojos siempre abiertos. ⁹

El cine es movimiento y tiempo. Luz y oscuridad. Un instrumento. Material. Un abrir y cerrar de ojos. Un espejo. ¹⁰

¿Y el espejo de las aguas? es el único espejo que tiene una vida interior. En un agua tranquila, la superficie y la

profundidad están muy próximas. Profundidad y superficie están reconciliadas. Cuanto más profunda es el agua, más claro el espejo. ¹¹

-avis lumbre

_{1. Georges Didi-Huberman

2. Trịnh Thị Minh Hà

3.

Louis Émié

4. Trịnh Thị Minh Hà

5. Jerome Hiler sobre Marie Menken

6. Gilbert Trolliet

7. Jonas Mekas

8. Stan Brakage

9. Gaston Bachelard

10. Gustav Deustch

11. Gaston Bachelard} En la oscuridad de la mente tenemos miedo.
Miedo de lo que no podemos ver, y como consecuencia lo que no podemos entender.
De memorias que profundizan la ausencia.
Más oscuridad, más confusión.
O de un futuro al que le falta esperanza.
Pero al entrar en la oscuridad, más y más.
Hay que escuchar, recordar, jugar y sentir sin miedo.
Compartir esta experiencia con otras de modo que puedas imaginar nuevas formas, imágenes, colores, ritmos,
tiempos y sonidos porque finalmente son tuyos.
Y cuando vuelvas a contar la historia, no olvides que no hay un solo formato.
No hay una sola manera de absorberla porque como dice otra gran artista:

“Hay una vitalidad, una fuerza interior, una energía que se traduce dentro de ti en acción,
y porque sólo hay uno como tú en esta vida, esa acción se convierte en única.
Y si la bloquea, nunca más volverá a existir a través de ningún otro medio, y se perderá para siempre.” 1

Estamos felices de presentar la primera obra de avis lumbre, por invitación de La Papeleria.
El colectivo trabaja concretamente en las paredes del espacio, creando una intalacion específica del sitio que nos
recuerda lo ilimitado del cine y la creación de imágenes. Para repensar cuándo y dónde y por cuánto tiempo vuelve a aperece una película y si alguna vez se detiene.

- La Papeleria

^{1. Martha Graham}

_{avis lumbre es un colectivo de cine conformado actualmente por Sofía Blanco (San José, Costa Rica, 1995), María Paz Correa (Bogotá, Colombia, 1988) y Andrea Sánchez (La Habana, Cuba, 1994) fundado en Madrid en el año 2023. Con visión circular / revelar el espacio inicia la actividad del colectivo.}

^{película 16mm,
color, 3’, bucle,
silente,
lente fresnel}
2023

^{plástico 360mm,
cortinas, película Super-8,

b/n y color, 5’23’’}2023

^{fotos y documentación por Maru Serrano}

ATAR A LA RATA
Javier Téllez
23.02.23-18.03.23

ATAR A LA RATA es un homenaje a Francisco Valero La Cruz, un artista venezolano injustamenteolvidado en las historiografías del arte europeo y latinoamericano. Es imposible encontrar referencias a sutrabajo en ninguna de las revisiones que se han hecho sobre el arte de la década del sesenta, apenas unabreve entrada lo recuerda hoy en el diccionario de Artes Visuales de su país natal. Valero La Cruz nació en1933 en Mérida, Venezuela. Vivió en Madrid desde 1955 hasta 1962, y luego se residenció en París. Se dioa conocer por una serie de happenings que incluían ratas vivas, y eventos de carácter subversivo quefrecuentemente le ocasionaron problemas con las autoridades. Entre los que se incluyen una marcha delimpiabotas en Madrid y la ocupación abrupta de una galería de arte por clochards en París. La instalación Bonjour Monsieur Valero La Cruz y el film de 16mm que he titulado con el palíndromoATAR A LA RATA, aluden específicamente al happening sin título que Valero La Cruz realizó el 16 dejunio de 1962 en la XXXI Bienal de Venecia, donde arrojó ratas vivas a los pies de Antonio Segni, elpresidente de Italia. Para realizar esta acción, que se atribuye erróneamente al artista argentino AlbertoGreco, Valero La Cruz se hizo pasar por fotógrafo de prensa portando una acreditación falsa para poderasistir a la inauguración oficial de la bienal e introducir seis ratas vivas escondidas en estuches de cueropara cámaras fotográficas. Durante la ceremonia de inauguración, Valero La Cruz soltó las ratas vivas queestaban pintadas de colores metálicos cerca del presidente, mientras gritaba consignas contra el mercadodel arte y la banalidad de las obras expuestas en la bienal. Valero La Cruz fue inmediatamente arrestado einterrogado por la policía, siendo luego deportado de Italia como consecuencia de su intervención artística. Un año antes, en febrero de 1961, Valero La Cruz había inaugurado una controversial exhibición tituladaRatas en la librería Fernando Fe en Madrid, un espacio importante de la escena artística madrileña de esemomento. La muestra presentada por el crítico de arte español José María Moreno Galván estabaconformada por una docena de pinturas abstractas de carácter informal, en las que el artista había pegadocadáveres de ratas. Las pinturas que eran presentadas al público como “temas vendibles” y tenían títuloshumorísticos como Rata en órbita, Rata invisible burguesa o Rata fatalista, realizaban una crítica incisiva la instrumentalización comercial y política del arte abstracto, mostrando una visión absolutamente inéditadentro del panorama del arte español durante la dictadura franquista, dominado entonces por la abstraccióngestual. La influencia de la obra de Valero La Cruz sobre sus contemporáneos amerita ser estudiada hoy.Happenings y eventos como El homenaje a la necrofilia de Carlos Contramaestre con el grupo “El techo dela ballena” en Venezuela (noviembre 1962), los vito-ditos de Alberto Greco (1962-1963) y otras accionesneovanguardistas de principios de los sesenta parecen hacer eco inmediato de las acciones de Valero LaCruz. La pionera obra del artista venezolano era heredera, al igual que la de sus colegas, del espíritu transgresorde Alfred Jarry, el dadaísmo y otros movimientos de la vanguardia, pero en su caso la puesta en cuestióndel concepto del arte era también consecuencia de un profundo interés por su interes por las filosofias no occidentales que lo llevarían a realizar un viaje a la India, finales de la década de los cincuenta. El carácter radical de la obra breve pero intensa de Valero La Cruz podría situarse en los inicios de lo que se llamará posteriormente crítica institucional. Valero La Cruz se vale de la ironía para realizar una crítica mordaz a los sistemas de distribución y consumo del objeto artístico. Durante su carrera se mantuvo completamente al margen de la comercialización e institucionalización del arte, y dedicó toda su obra a atacar fervientemente los principios que sustentan la institución artística. No debe sorprendernos entonces el silencio que ocurre aún en torno a su obra y a su persona. Valero La Cruz constituye hoy un gran enigma dentro de la historia del arte del siglo XX. No sabemos el paradero actual del artista ni si continua aún con vida, sus rastros desaparecen con el siglo. Francisco Valero La Cruz parece ejemplificar el célebre dictum de Marcel Duchamp: El gran artista del futuro pasará a la clandestinidad.
-Javier Téllez

^{Javier Téllez (Valencia,Venezuela); vive y trabaja en Nueva York.}

^{1. Bonjour Monsieur Valero La Cruz, 2023}
^{Bonjour Monsieur Valero La Cruz

Impresión fotográfica montada sobre aluminio dibon.

144 x 100 cm

2023

Palíndromo.

Metacrilato, aluminio y neon.

32 cm x 265 x 12cm

2023

Las Ratas

Dianas abatibles de metal, estuches de cuero para cámaras fotográficas y DM.

24cm x120 diámetro

2023

Atar a la rata

Proyección Película de 16mm en bucle, duración: 40 segundos,
cortina velour.

Edición 1/5 plus 1 A/P
2023

2. Francisco Valero La Cruz

Reproducción del catalogo de la exposición de Francisco Valero La Cruz Ratas en la galería Fernando Fe, 19 de febrero 1962.

50 x 26cm

26 x 50cm

2023

Autor desconocido.

Fotografías documentando el happening de Francisco Valero La Cruz Parir el arte Latinoamericano. Paris, 1962.

27 x 42 cm

27 x 42cm

27.5 x 42cm

26 x 42cm

2023}

^{fotos por Maru Serrano}

desde
Alba Lorente Hernandez
14.01.23-29.01.23

DESDE
1. Indica el punto de origen o procedencia de algo o el punto a partir del cual hay que empezar a contar algo; se puede referir tanto al tiempo
como al espacio.
2. Para introducir la perspectiva, el enfoque, el aspecto o la opinión que se expresan.
3. Se expresa con ella el lugar o tiempo en que se empieza algo: pinta una raya desde aquí hasta allí; desde el 1 de enero no ha fumado nada.

En desde, Alba nos expone una diapositiva de la constante evolución de sus formas: composiciones y constantes desmaterializaciones que la llevan a lidiar con la resistencia física que los materiales de sus obras aportan. Los soportes sobre los cuales presenta su discurso no son más que íntimos recuerdos de un movimiento. Las trazas que produce hilan su trayectoria artística. En una de las instancias que forman esta exposición, Alba ha expuesto su proceso públicamente: lo que queda atrás no se oculta ni se intenta olvidar. Al abrir su propia labor al azar del otro, Alba expande sobre la destrucción de formas y materiales que distingue la infuencia del manifesto de Arte Destructivo (Buenos Aires, 1960) para empezar a liberar no solamente la obra si no a la artista misma. Asimismo, se replantea la función y el rol del espacio expositivo, rompiendo algunas reglas y con su propia relación con la práctica artística.

Después de haber abierto el espacio expositivo el pasado mes de diciembre a un público invitado, Alba (des)compone las imágenes
producidas, tanto las más abiertas como las más privadas.

Texto por Carmen Rotger Ordoñez
Hay un secreto, dice Alba. Antes de eso, habla de dos trípticos: tres partes de la exposición, tres partes del texto. El textual ya lo veis, es est hoja. Respecto del otro: La última parte abarca las dos primeras. Por lo tanto hablaríamos de tres círculos, sí, pero uno de ellos, el que se llama “exposición final”, abarca los otros dos. Por lo tanto hay una parte enorme, contentiva, y dos partes más, la suya y la nuestra, que son los círculos que la exposición contiene. Dice que todo trata el proceso, que va de mostrar el proceso, por eso el vídeo es la obra fnal. En la obra fnal se muestra cómo hicimos para sentir lo que ella suele sentir. Quién sabe si lo conseguimos. Aquí queda el resultado de aquello, y de otras muchas variables. Y lo más importante: aunque haya un circo de círculos, no todo se enseña. [Hay un secreto, porque ese es el juego]. Y precisamente: porque está lo que se ve, también está lo que se oculta.

Texto por Maria Paz Correa
Preparar el espacio para que algo suceda. Lo que sucede tiene unos límites simples a partir de los cuales los objetos serán reconfgurados,
alterados. Y esa acción en ese espacio tiene un eco en otro tiempo. Y todo lo que sucede, se fragmenta, se replica pero no se desecha. Alba, Maureen y Andrea ponen una cantidad de energía y tiempo para convertirse en parte de esa acción destructiva, de la que quedará una huella, susceptible a transformarse. Entonces, toman un lugar en ese proceso, liberan lo que haga falta y se disuelven. Quedan las cosas transformadas. Queda el lugar de la acción y su resonancia.

diseño sonoro por Óscar Escudero

^{Alba Lorente Hernández (Zaragoza, 1994); vive y trabaja en Madrid}

^{Desde

Tinta china sobre contrachapado

70 x 50 cm
2022

Desde II

Tinta china sobre contrachapado

70 x 50 cm
2022

Desde III

Tinta china sobre contrachapado

70 x 50 cm
2022

Desde IV

Tinta china sobre contrachapado

70 x 50 cm
2022}

^{DESDE

video color

0:31:48
Banda sonora y diseño y producción digital Oscar Escudero
2023}

^{fotos por Maru Serrano}

difuso y no de oro
Antonio Menchen
19.11.22- 19.12.22

Antonio ha desnudado el espacio hasta el punto de que la instalación cinematográfca no se da del todo por las proyecciones, sino por lo que está latente, lo que falta: el pasado del espacio que se proyecta hacia una ilimitada reinterpretación de la imagen. Menchen abstrae la imagen hasta que desaparece: lo que nos ofrece es la estructura de un imaginario para defnir. Así entonces, es posible sumergirnos en una imagen que ya no existe, sino que se devuelve siempre a sí misma, muta y se desvanece. La imagen se regenera constantemente y se expon a los elementos que la acompañan en el espacio: una imagen vulnerable pero frme. En difuso y no de oro Antonio acentúa su proceso de continuo encuentro de imágenes que nos devuelve y que nos presenta: aquí la imagen no está fjada en ningún soporte, ésta es la imagen.

Entendidas como organismos activos, las imágenes diversas con las que trabajo; conforman una plataforma para investigar la relación entre montaje, representación y construcción. Bajo estos parámetros, realizo piezas de naturaleza mixta donde el cine, sus técnicas de representación y la confguración de espacios de proyección ocupan un lugar destacado. El uso deconstructivo de la imagen me permit montar y desmontar protocolos de representación y a la vez analizar la construcción y reconfguración de toda ficción.

^{Antonio Menchen (Toledo, 1983); vive y trabaja entre Madrid y Paris.

Ha expuesto de manera individual en 2021 en el espacio de proyectos de la galería Luis Adelantado de Valencia con una muestra que llevaba por título el ojo es el primer círculo. En 2019 también mostró su trabajo de manera individual en la exposición negro fondo ultraterreno en Bulegoa z/b en Bilbao. Ha participado de las exposiciones, Mikel Escobales, Asier Mendizabal, Antonio Menchen (Salón Madrid, 2022) Descripción de un estado físico (Elba Benítez-Schneider Colao, Madrid 2021); Laberinto del ramaje (Galería Marta Cervera, Madrid 2021); En tanto hay tacto (Sant Andreu Contemporani, Barcelona 2019), Mitos del futuro próximo (TEA, Tenerife 2019), Barru, barren, barrene (Harriak-EREMUAK, Arriarán y Güeñes 2019), Recorda el foc d ́agost (Fabra i Coats, Barcelona 2019); Distancias elásticas (Centro Párraga, Murcia 2019); Querer parcer noche (CA2M, Móstoles, 2018); o Sala de Lectura (Espacio F, Madrid 2005).

Terminó sus estudios de Bellas Artes en Madrid en 2007, completando su formación en el departamento de cine de la Akademie de Bildenden Künste de Viena en 2012 y posteriormente con un master en el Goldsmiths College de Londres en 2014.}

^{Untitled

16mm colour film
2021

cortesia del artista y de la Galería Marta Cervera

fotos por Maru Serrano}

Plaza Nelson Mandela
Maureen Muse
15.9.2022

Plaza Nelson Mandela sintetiza la más reciente exploración artístico- visual de la artista. A través de una reflexión poético-formal de los 16 mm, Maureen propone crear una experiencia visual donde el movimiento rotatorio de la imagen se reproduce tanto durante el rodaje cuanto en la instalación. La obra se plantea como una exploración cinematográfica desarrollada mediante una constante evolución: a partir de momentos concretos grabados durante el primer capítulo, los siguiente cuatro se desarrollan bajo la dirección de la artista que toma dos caminos principales: por una parte se invitan a artistas a interactuar con el movimiento de la cámara; por el otro el azar juega un rol de selección de los personajes que atraviesan la imagen. Todos los capítulos son grabados en espacios públicos en Madrid, y la pieza toma su nombre de su lugar de incepción, Plaza Nelson Mandela en Lavapiés. Tomando como punto de partida la memoria de cada capítulo anterior, Plaza Nelson Mandela se articula de forma orgánica y subjetiva. Se presenta durante el recorrido OFF de Proyector la primera iteración de Plaza Nelson Mandela dado que se propone como obra en constante evolución.

^{Maureen Muse (Boston, 1993); vive y trabaja en Madrid

Curador: Andrea Fontana}

^{Plaza Nelson Mandela
16mm colour film

color, giratutto base

en bucle

2022-}
^{fotos por Ruben Ojeda}